MUSIQUE ET THÉRAPEUTIQUE

MUSIQUE ET THÉRAPEUTIQUE

L’homme moderne n’a pas encore acquis une maîtrise suffisante pour contenir ses réactions en face d’un monde qui l’étouffe, le prive de liberté et l’accable de soucis. Victime du stress – actions et réactions qui se produisent dans l’organisme après une agression –, il ressent une lassitude. Celle-ci se transforme souvent en anxiété car, irritable, épuisé, le surmené finit par s’apercevoir qu’il est incapable de résoudre ses problèmes personnels. Les causes d’un tel état de fait sont d’ordre psychologique ou mieux psychophysiologique: selon Jean Delay, «les modifications biologiques produites par des chocs émotionnels apparaissent alors [...] comme une réaction d’alarme».

Dans ce contexte, la musique a un double rôle à jouer. D’abord, un rôle social et éducatif: l’ensemble sonore procure une détente salutaire en éliminant la simple fatigue nerveuse – à distinguer de la névrose, qui présente les mêmes symptômes. Une symphonie de Beethoven ou une fugue de Bach forment le caractère et s’efforcent de prévenir plutôt que de guérir; elles sont ainsi capables d’améliorer l’état de santé. Dans un autre ordre d’idées, une musique «d’ambiance», utilisée à petites doses à l’usine ou dans certains magasins, améliore le climat du travail et favorise la productivité.

Puis, le fait qu’il y ait conditionnement – faisant appel à l’acquiescement qui mobilise la conscience ou, au contraire, à la suggestion qui endort – permet d’assimiler le rituel musical à un procédé thérapeutique, à une psychothérapie, car les sons s’adressent directement aux centres sympathiques – l’ouverture de l’ouïe, par exemple, convient à la veille au cours de laquelle domine le sympathique – et psychiques. Aristote évoquait, dans sa Politique , cette musique «troublante», capable de changer l’état intérieur. La musique qui trouble s’apparente à la médecine psychosomatique puisqu’elle met en valeur la filiation entre l’émotion et la perturbation fonctionnelle et même organique. À partir de ce que Jean Delay nomme le stress émotif – utilisé par les thérapeutiques musicales de choc – et de l’emploi de l’émotion musicale pour réduire une émotion génératrice de désordre jusqu’à la prise de conscience, pendant l’audition, d’une émotion refoulée, les orientations thérapeutiques sont diverses. Parce qu’elle éveille la confiance du sujet – souvent méfiant en face d’un psychiatre – et qu’ainsi elle «démédicalise» la médecine; parce qu’elle s’adresse, avant tout, à «l’humain dans l’homme»; parce qu’elle remédie au déséquilibre entre l’esprit et le corps et qu’elle les unifie, la cure musicale commence à être prise en considération. Cela, malgré la prévention de nombreux médecins et, parfois, des patients eux-mêmes. Et pourtant, Claude Bernard n’a-t-il pas écrit: «La médecine expérimentale est libre et indépendante par essence et ne veut se rattacher à aucune espèce de système médical»?

Concept de musique à visée thérapeutique

La sensation auditive

L’étude scientifique de la musique comme agent, celle de l’homme et de ses fonctions comme récepteur conduisent à une remise en question de la notion même d’acte sonore et à une nouvelle approche de l’aspect qualitatif des éléments fournis par la sensation auditive – mélodie, rythme, voix, ou timbre instrumental, son isolé ou complexe sonore. Dans le cas d’un complexe syncrétique, il est malaisé, sans doute, d’en déterminer les composantes; mais la «signification perceptive», c’est-à-dire la réunion des qualités inhérentes au complexe sonore – hauteur, intensité, durée, évolution dans le temps, dynamique de la mélodie ou du rythme –, influence le comportement.

En principe, tout individu est à même de subir l’effet du stimulus sonore: une modification locale plus ou moins passagère – une excitation ou réaction de l’organisme à un son ou à une impression plus ou moins diffuse appelée bruit – a lieu; puis, celle-ci étant réversible, on constate un retour à l’équilibre, à une constante du milieu intérieur assurée par une régulation dite homéostatique. Cependant, la réaction peut être globale et provoquer des manifestations immédiates ou différées. Comme le souligne Henri Piéron, «il y a sensation lorsque l’effet de la stimulation peut s’intégrer dans le système de la vie psychologique» et, pour cela, «il faut qu’il y ait transmission d’un message nerveux jusqu’aux centres régissant la conduite globale de l’être vivant». Toutefois, si le message possède une qualité émotive et s’il se dirige vers le centre de l’affectivité, ou région thalamique, les neurones sont tellement nombreux qu’ils s’organisent en schèmes, ou patterns . Il est alors difficile de prévoir les réactions de l’écorce cérébrale et, par là, les effets sensoriels, affectifs, intellectuels produits par telle ou telle stimulation sonore. Puisque l’interprétation perceptive varie suivant les influences, on constate fréquemment des désaccords entre des sujets exposés aux mêmes intensités stimulatrices et aux mêmes composantes temporelles.

Certains stimuli peuvent ne pas donner naissance à une sensation: lorsqu’on répète une modalité sonore en réduisant la durée d’action, la sensation cesse d’exister au-dessous d’une valeur critique de cette durée, ou temps utile. La sensation auditive, par ailleurs, ne s’établit que si l’intensité sensorielle croît avec la durée du stimulus, et cela jusqu’à une limite comprise entre un et quelques dixièmes de seconde. Si le potentiel local demeure insuffisant pour faire naître une excitation, le déclenchement du message sensoriel ne se produit pas: les sons se révèlent inefficaces au niveau du comportement. La détermination des marges entre le seuil liminaire et la limite supérieure du plafond des intensités stimulatrices varie suivant les sujets. On remarque que l’intensité sensorielle s’accroît avec l’intensité de la stimulation, mais, au-dessus d’une limite supérieure, la sensation est ressentie comme désagréable et même douloureuse. À notre époque, la sensibilité auditive de nombreux jeunes semble toutefois moins limitée que celle de leurs aînés puisqu’ils apprécient comme agréables des sons ou des complexes sonores de grande intensité. Cette nouvelle marge de sensibilité est-elle due à la découverte par les compositeurs du phénomène d’«éblouissement» sonore? Si, par ailleurs, l’on tient compte de l’appareil récepteur, c’est-à-dire de l’homme et de ses fonctions, une constatation s’impose: la surdité physique ou psychique nuit à la capacité discriminatoire, variable selon les individus, et, par là, au phénomène subjectif de la sensation.

Il est cependant remarquable qu’un bruit élémentaire comme le ronflement d’un moteur, la sonnerie du téléphone, et, à plus forte raison, une organisation sonore plus élaborée suscitent une réaction attentive, un processus d’intérêt, car, à cet instant, se produit un état de «polarisation» intense du fonctionnement cérébral, allant même jusqu’à un rappel de souvenirs. En effet, la sensation auditive peut, d’une part, «canaliser» toute l’activité cérébrale, d’autre part, inhiber la part du cerveau qui n’est pas concernée, laissant parfois subsister, à un moindre stade d’inhibition, une activité inconsciente: la mélodie oubliée apparaîtrait ainsi en rêve. Il faudrait aussi rattacher à cette dualité le fait que, durant l’exécution d’une œuvre musicale, le glissement de l’activité consciente à l’activité «non présente» est générateur de distraction.

Lorsqu’il investit de façon catégorique le champ de la conscience, le message sonore éveille la «vigilance», c’est-à-dire enclenche, selon Paul Chauchard, «un processus cérébral généralisé», d’où naît «la notion de moi», base de la conscience. Cet éveil provient du fait que le message en question non seulement accapare le champ de la conscience, mais aussi fait resurgir des souvenirs et active des processus d’attention qui orientent l’organisme vers une «efficience» plus ou moins grande, vers une direction de sa propre activité. En d’autres termes, lorsque le cerveau vigile répond à la stimulation sonore par un rappel de souvenirs susceptibles d’aider «à la compréhension de la situation présente», on peut avancer avec Paul Chauchard que «la conscience est la sensation que nous avons de notre corps, du monde et de notre pensée». Dans cette ligne, il semble possible d’affirmer que la sensation auditive concerne et même réalise la globalité de notre moi. Il apparaît alors que l’idée de «conscience réfléchie», qui est probablement le but de toute psychothérapie, se situe à l’opposé de celle d’une suggestion au moyen des sons. En effet, la prise de conscience diffère de l’hypnose recherchée par les jeunes amateurs de pop music.

Les mentalités

Tel bruit, tel son, tel accord, telle accélération dynamique apporte, chez l’un, assez d’énergie pour engendrer une impression, avec ce que ce mot implique d’ébranlement physiologique et de vie psychique – selon Condillac, «la naissance des facultés de l’âme dans la statue» – et, chez l’autre, une altération des opérations psychiques allant jusqu’à la folie. Un son de cloche, émis avec régularité, constituait un des supplices de l’ancienne Chine. Ces divergences d’appréciation ne laissent pas d’étonner celui qui pensait découvrir un aspect définitif et universel au sein de l’élément sonore. Contrairement à l’opinion communément admise, des musiques types qui fortifieraient la conscience pour aider à la guérison des quatorze formes de mélancolies mentionnées par François Boissier de Sauvages (1706-1767) dans sa Nosologie méthodique – c’est-à-dire à la guérison de troubles psychiques déterminés – n’existeraient que dans l’imagination de quelques rêveurs. En fait, aucune musique ne peut être cataloguée de façon précise, car chaque homme – ou chaque groupe d’hommes – réagit selon son mode propre. Pour René Lafforgue, «la mentalité des hommes du Sud favorise la création d’une musique monotone, rythmiquement monophone, qui correspond au nasillement des langues sémitiques, pour lesquelles la ligne et non le temps joue un rôle essentiel. En revanche, les habitants des pays des forêts et des brouillards nordiques sont sensibles à une musique influencée par le sentiment et la valeur du temps et le sens des transformations saisonnières». On pourrait encore alléguer que l’adulte nomme souvent «exotiques» – au-delà de ses frontières psychologiques – les musiques qui appartiennent à d’autres cultures que la sienne. Celles-ci se présentent à lui comme des «devinettes», comme des «énigmes». Elles provoquent même le rire lorsqu’il y a confrontation entre l’objet sonore et le sujet, entre le signe et celui qui en ignore la signification, entre le «vouloir» des sons et l’inertie qui lui est opposée. D’autres fois, l’élément musical suscite l’agressivité: en Indonésie et aux Philippines, la quarte augmentée, ou triton (intervalle de trois tons, par exemple: fa -si ), est appréciée comme un facteur d’apaisement et de stabilité. En Europe, le même intervalle fut longtemps considéré comme irritant, instable et indésirable. Ainsi se trouve vérifiée la thèse de Gustav Theodor Fechner (1801-1887) qui rattache les sensations agréables et désagréables à la tendance à la stabilité, à ce que Freud appelle le principe de constance.

Les critères objectifs

Quelles que soient les raisons plus ou moins convaincantes en faveur d’une classification tenant compte du milieu physique, avec ses données matérielles, climatiques, continentales ou maritimes, et du milieu humain, avec ses aspects socioculturels et génétiques, il n’en reste pas moins vrai que circonscrire le concept de musique pour guérir demeure illusoire. En ce domaine, le temps intervient de façon décisive: le complexe sonore n’a rien de commun avec un modèle valable pour tous les milieux et pour toutes les époques. Si nous ne pouvons proposer une définition satisfaisante à cause du jugement de valeur inhérent à la nature même du concept, nous énumérerons les trois critères objectifs, universellement acceptables, qui permettent de décrire les particularités d’une musique considérée comme agent thérapeutique.

Le premier critère concerne le «principe du plaisir», qui veut que les pulsions – ou poussées aveugles des tendances organiques – trouvent, grâce à l’ensemble sonore, leur «gratification». Il s’agit peut-être d’un aspect narcissique qui implique un retour sur soi, une «modification auto-plastique», pour employer les termes de Daniel Lagache, à l’exclusion de toute pensée orientée vers l’entourage; dans ce cas, l’auditeur, l’interprète et le compositeur, repliés sur «l’œuvre», n’admettent aucun partage. Un cas extrême décrit par Horace Vinckel Magoun vient confirmer cette thèse: le virtuose en proie au trac joue de façon mécanique. N’est-ce point démontrer qu’il y a chez l’artiste inhibé une absence d’extériorisation et que cette non-libération personnelle prime la notion d’un lien avec le public?

Le deuxième critère se rapporte au «principe de réalité» qui oblige à ne pas négliger ce qui nous entoure, à le considérer avec absence de parti pris. Ici, le complexe sonore développe la vie de relation en suscitant des manifestations extérieures: d’une part, des rapports de force s’établissent entre les différentes sollicitations du sujet et lui, la réalité musicale introduisant l’idée d’une synchronie, d’événements sonores se passant au même moment, et le déroulement des sons et des rythmes dans le temps se présentant comme une diachronie; d’autre part, des attitudes de défense, d’intolérance même peuvent surgir car, dans cette optique, «la personne est toujours en situation». La crise de larmes qui se produit tout à coup à l’audition d’une musique indique un rattachement à une situation passée ou à une intervention de la musique prise comme objet. En tout cas, cette irruption brusque signifie que l’inhibition a disparu et qu’une vie affective commence à poindre et, lorsqu’on sait l’importance de la sensibilité dans les rapports humains, on ne peut que souligner l’aspect bénéfique de la musique en matière de communication.

En ce qui concerne le troisième critère, il conviendrait d’appliquer à la musique la théorie d’Hippocrate: «C’est la nature qui guérit la maladie, et la médecine est l’art d’imiter les procédés de la nature.» Il est, en effet, notoire que, sur tous les continents, le cri de l’animal en Australie, le rythme des pas de l’éléphant à Sri Lanka, le bruit du vent en Afrique, les ondulations mélodiques de l’eau à Bali constituent les structures de rites prophylactiques. Dans cet esprit, il convient de citer les travaux de Michel Imberty sur «la genèse du sentiment de consonance»: une activité préculturelle s’exercerait à partir des rapports fournis par le phénomène physique de la résonance, le terme de consonance «désignant toute entité sonore qui satisfait l’oreille immédiatement par la seule sensation qu’elle produit». De son côté, Jacques Chailley distingue les «consonances naturelles issues directement du développement des harmoniques d’un son fondamental» des «consonances analogiques» qui sont «le produit de transferts de signification à partir des premières, par le jeu des relations syntactiques». Il est utile de constater qu’en fait «le mode de structuration musicale s’établit sur le modèle physique par le développement des harmoniques d’un son fondamental» et que «les accords apparaissent successivement au cours de l’histoire, conformément à l’ordre dans lequel sont donnés les harmoniques, et toujours avec leurs analogiques». D’après ces recherches, non seulement les lois naturelles de la résonance sembleraient avoir toujours servi de base à des structures musicales moins élémentaires parce que chargées de signification d’ordre culturel, mais elles seraient aussi capables d’atteindre l’«archaïque» dans l’homme.

Historique

Dans les temps les plus reculés, la musique et la médecine se partageaient la tâche de guérir parce que toutes deux possédaient déjà une notion «globale» du corps. Ainsi naquirent les «mimodrames», dont les participants mêlaient les sons aux gestes pour imiter l’action à obtenir. Le chaman, medicine-man (prêtre, médecin et guérisseur), est initié vers le «céleste» ou l’«infernal» au cours d’une cérémonie durant laquelle le tambour, confectionné avec une branche de l’«Arbre cosmique» et dont la peau est arrosée d’alcool, le porte au «Centre du Monde». En effet, cet instrument permet au chaman de transcender le temps et l’espace. Chez les Esquimaux, pour que l’âme perdue réintègre le corps, le sorcier secoue la sonnaille. Ces exemples prouvent que, durant des siècles, des pratiques musicales et théurgiques se répandirent en Asie septentrionale et centrale, au nord et au sud de l’Amérique, en Indonésie, en Océanie.

En Grèce, bien que les mystères donnent un sens initiatique à des instruments comme l’aulos et la lyre, la médecine tend à se «dogmatiser»; Hippocrate, puis Platon et Aristote définissent ses principes. Ensuite, durant dix-sept siècles, séparée de la théurgie, la médecine, grâce à Galien et à Gassendi, s’érige en science, d’où sa suspicion envers la musique. Avec Descartes et les théories organicistes et mécanistes – qui assimilent le corps à une machine –, puis avec Pasteur, cette science, malgré son incontestable valeur, demeure l’héritière d’un matiérialisme scientifique. Celui-ci s’attache à l’aspect matériel, objectif, conditionné et laisse de côté l’aspect para-matériel. Aujourd’hui, une école médicale, appelée psychosomatique, admet l’existence de l’homme comme «réalité originale». Selon l’un de ses promoteurs, Pierre Solié, le rôle de la sensibilité dans le corps humain reprend la place autrefois perdue au profit de la simple étude motrice. Puisque, selon Jung, «le plus grand danger pour l’homme est l’homme lui-même et qu’il n’existe pas de protection suffisante contre les épidémies psychologiques», la musique aidera l’homme à découvrir le «dedans» de sa matière.

L’action thérapeutique

Observations

Faut-il partir de l’œuvre comme «création de formes sonores dans une structure musicale spécifique», c’est-à-dire, selon Adolfo Fernández-Zoila, comme «mise en œuvre de formes sonores avec des fonctions harmoniques et des qualités mélodiques complexes, le tout se réalisant dans un déroulement temporel avec des mouvements et des changements et des rythmes»? Est-ce une utilisation thérapeutique de la musique que «de retrouver l’œuvre dans sa pureté, de la recréer en soi», installant les possibilités d’un dialogue? Cette option, dit Fernández-Zoila, met en valeur aussi bien l’aspect culturel que «l’éducation perceptive et sonore» et surtout les «composantes dynamogéniques de la musique», sorte de «participation tonique en lien étroit avec le vécu émotionnel». Il s’agit bien là d’une «réflexion esthétique» ou d’une «abstraction musicale» se greffant sur un «écho psychoaffectif».

Un autre point de vue, en apparence opposé mais en fait complémentaire, concerne le «vrai concert», c’est-à-dire le concert de tous les éléments physiologiques, la participation de tous les rythmes – nerveux, digestifs, respiratoires, urinaires, etc. – et des accords fonctionnels impliqués dans l’œuvre musicale. Une fois la perception orientée dans ce sens, il serait utile d’étudier l’analogie entre une symphonie de Haydn, une sonate de Mozart, un prélude de Debussy, Eonta de Xenakis, Transformations triangulaires de Michel Philippot et la synesthésie générale du corps. Les Battements du cœur de Jésus de Claude Ballif, matériel sonore divino-psychophysiologique, viennent à point pour étayer cette thèse. Puis, il faudrait, selon Hubert Larcher, établir une corrélation entre l’œuvre et le «concert physiologique» des organes, entre, d’une part, l’«harmonie» musicale, d’autre part, l’«harmonie des organes et de leurs fonctions». L’homme n’est-il pas construit selon des normes «harmonicales»? Cette mise en présence des deux systèmes produit dans l’organisme humain des réactions émotives – conscientes et volontaires – et également des réactions, en partie refoulées – inconscientes et involontaires –, qui, reprises par la conscience grâce à l’ensemble sonore et revêtues d’une nouvelle signification, peuvent conduire à la «sublimation». D’où l’importance de la «mémoration», ou «jugement» porté a posteriori sur les sons dans le temps, qui permet l’intégration de l’impression sonore à la personnalité. On discerne, par là, combien la prise de conscience de l’émotion est bénéfique, car elle lève des inhibitions. Mais, quelles que soient l’impression ressentie et l’expression manifestée, une réserve s’impose: les deux «harmonies» ne doivent point être mêlées, car le face-à-face des deux corps – le musical et l’humain – permet le reflet du second sur le premier. Or le reflet diffère de l’identification. Celle-ci pourrait causer un accident: on remarque que si le rythme personnel est «remplacé» par le rythme musical, le chef d’orchestre – Münch, Toscanini – meurt d’une crise cardiaque.

Expérimentations

Laurent Stévenin, directeur du Centre de thérapeutique expressionnelle de l’hôpital Esquirol, à Saint-Maurice (antérieurement, de 1969 à 1980, à l’hôpital Sainte-Anne, à Paris), recherche par quel «processus scientifiquement accessible l’expression émotionnelle d’une souffrance liée à un affect subjectif peut concourir à une action curative». Il reprend à son compte l’idée de catharsis – du grec «purge» –, décharge spontanée et même explosive, mais qui est ici provoquée par des thérapeutiques à base artistique. En ce qui concerne la musique, Jacques Porte, après avoir établi une classification musicale des tempéraments – harmoniques, mélodiques, rythmiques –, expérimente les rythmes fondamentaux: d’une part, les rythmes physiologiques (cardiaques et pulmonaires), d’autre part, les rythmes psychologiques (affectifs, passionnels, intellectuels, spirituels) en les distinguant des rythmes musicaux proprement dits. En corrélation avec les deux premiers rythmes, il étudie la possibilité d’utiliser, en musique, les distorsions, les mutations, les allongements, les contractions et les rétrogradations rythmiques. Il s’agit aussi, dit Laurent Stévenin, de se servir des répétitions mélodiques et rythmiques, méthodiquement effectuées, pour obtenir une meilleure «accommodation émotionnelle».

Les travaux d’Alfred Tomatis portent sur la relation entre «notre oreille, notre voix et notre corps», car «parler, c’est jouer de son corps comme d’un instrument». Ce que l’on transmet, dit Tomatis, étant notre propre information, «parler et entendre» ou «émettre et recevoir» sont dotés d’une même signification psychosensorielle et psychomotrice. Cependant, la mauvaise voix peut être conditionnée par le milieu sonore ambiant: l’observation clinique montre que si une mère possède une voix rauque, ses enfants auront une voix identique. Si un choc affectif – une «chiquenaude psychologique» – intervient, l’oreille se défend, se désadapte: on dira alors que «l’enfant est dans les nuages». D’où l’intervention d’une technique qui permette le retour aux conditions d’audibilité de départ. Il faut «ouvrir l’oreille à des perceptions de plus en plus conscientes et, par là, ouvrir l’intelligence au plein des notions enseignées, et ouvrir l’humeur, le tonus vital au plein des syntonies possibles».

À partir de l’étude de Morchaj Altschuler, neuropsychiatre américain qui se sert de la musique pour augmenter l’effet des médicaments, les Français Henri Faure, Robert Francès et Claude Igert tentent de démontrer que les stimulations musicales favorisent la production des rêves. Ils observent des corrélations globales entre la «teneur affective» de certaines de ces stimulations et la «teneur affective» des rêves lorsque le dormeur est sous l’influence des stimulations. Ainsi, une musique pénible – telle celle de Jeanne au bûcher d’Honegger – fait apparaître des rêves «à charge anxieuse», alors qu’une musique agréable, joyeuse – un quatuor de Mozart, par exemple – procure des rêves «à charge euphorique». Le but de cette expérimentation est de «savoir si le thérapeute peut imposer à l’inconscient de l’homme endormi des émois affectifs». Cette interrogation suppose, d’une part, que la stimulation musicale déclenchera dans le dormeur l’état affectif «connu», d’autre part, que le dormeur «rêvera selon un contenu manifeste adéquat par rapport à cet état affectif». Or il existe des rêves à «teneur inversée», ce qui complique l’expérimentation: ou bien une mutation brusque des sentiments et de l’imagerie se produit sans lien associatif, ou bien le rêve n’a aucun rapport avec les «états affectifs» contenus dans la mélodie. Ce dernier exemple rejoint l’affirmation classique de Freud: «Au lieu de neutraliser les sentiments ou de les laisser tels quels, l’élaboration du rêve peut encore les transformer en leur contraire.» Il n’en reste pas moins vrai que la musique aide à s’endormir, «ouvre les portes du sommeil», comme en témoignent les berceuses et leurs rythmes de balancement. Par ailleurs, la musique a accès à l’inconscient du dormeur: la succession des mélodies dosées et variées change l’état affectif du sujet. On peut alors admettre, disent les auteurs de cette recherche, que l’action de la musique sur l’inconscient peut devenir «l’action du psychothérapeute sur l’inconscient».

Pour Jacqueline Verdeau-Paillès, chargée d’enseignement aux universités de Montpellier et de Paris (université René-Descartes), l’analyse du phénomène musical en soi ne suffit pas: «Il faut l’étudier en tant que source d’un vécu intérieur.» Chacun, en effet, perçoit les sons selon sa «propre» sensibilité. Chez l’enfant, la musique favorise l’attention, l’imagination, la mémoire; chez l’adulte, l’épanouissement affectif, l’énergie, la communication. Dans cette perspective, la thérapie musicale augmente la vigilance et permet de lutter contre l’anxiété et les troubles psychomoteurs et caractériels.

De son côté, le Centre maïeutique de Lausanne (Suisse), dirigé par Giovanni Mastropaolo, applique une psychothérapie par la construction et le jeu de flûtes de bambou. Il s’agit d’une technique extrêmement riche qui allie la connaissance approfondie d’un matériau, l’apprentissage du maniement d’outils simples, l’initiation à la musique, la maîtrise du souffle et la participation à une activité de groupe (jouer ensemble). C’est aussi une psychothérapie de l’angoisse, de la déconnexion pensée-action, des inhibitions de l’expression et de l’intelligence, de l’inadaptation sociale. Le fait de construire soi-même cet instrument et de créer manuellement et auditivement les sons qu’il émet permet de franchir toutes les étapes de cet apprentissage avec un maximum d’adhésion ludique et de participation consciente.

En Autriche, Gerhart et Hildegung Harrer tentent une expérience des plus rares. Pour démontrer l’influence majeure des stimuli acoustiques, ils observent la «réaction neurovégétative aux stimuli» en se servant, comme paramètre, du réflexe psychogalvanique. Une confirmation est ainsi donnée à l’affirmation d’Ernest Rett qui insiste sur le fait que la réception musicale est la dernière à rester intacte en cas de dégénérescence cérébrale progressive. Les travaux de G. et H. Harrer cherchent à établir un lien entre la musique, l’émotion et le système neurovégétatif. Les amplitudes de l’oscillogramme, qui reproduisent les pulsations des vaisseaux, montrent des fluctuations souvent fortes. Parfois, l’auditeur est en proie à une telle tension émotionnelle que sa respiration devient irrégulière et peut s’arrêter jusqu’à neuf secondes.

Encyclopédie Universelle. 2012.